序
天崩地解，綱紀凌夷，是學者們對明末混亂政局的描述。踏過漫長的萬曆王朝，延續二百多年的大明帝國有若江河日落。然而，在商業發達的江南地區，都巿文明及社會世俗趨向明顯加劇，帶動藝術巿場與書畫交流方興未艾。
約在天啟、崇禎年間，活躍於江浙的明末著名肖像畫家曾鯨與山水名家項聖謨聯手，合寫了一幀神態活靈活現的人物郊遊畫像。畫面中，一位身穿儒服的高士雙手低垂，意態悠閑地處身松林山石之間，只見他凝神望遠，微笑的嘴角顯得泰然與自信。這位外表看來平凡的儒雅老者並非別人，正是主宰明末至有清一代四個世紀美術主流思想、一生致力山水畫理論建設與創作實踐的偉大美術家董其昌。
“大江流日夜。”（謝脁《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》）
“明月照積雪。”（謝靈運《歲暮》）
當古人將內在情感完全寄付及融入那澎湃壯麗、空靈曠闊的宇宙秩序之際，這片古老大地上的文學、詩歌及視覺藝術表達境界，從內容至形式都由此獲至無限的伸展。
早在一千多年前的魏、晉六朝時代，文人士大夫已熱心參與繪事，他們把自身對大自然的親身體會投射到藝術創造之中，顧愷之撰寫的《畫雲臺山記》、宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》都是中國美術史上最早及極具感染力的山水畫創作論述。
“望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩。”（王微《敘畫》）藝術家在山水畫中，揭示出萬物造化本質上的大美，同時於創作及審美過程中感受到的，是一份超脫人間世俗的逍遙自由與精神享受。
經唐代李思訓、李昭道父子，吳道子、王維、張璪等一輩復一輩畫家的開拓與實踐，畫面中的山水景物已脫離早期作為人物畫、故事畫的附從功能而成為獨立畫科，且形成面貌各異的藝術風格。至五代，荊浩、關仝、董源、巨然等多位山水巨匠在繼承前人的基礎上，各自把巨峰疊嶂、雲霧掩映的壯麗山河景色表現得淋漓盡致，傳達出強烈的感情色彩。
兩宋期間，北方巍峨的崇山峻嶺及江南的清澹平遠湖川丘壑，無不印下了畫家們深情的足跡。李成、范寬、郭熙、李唐、劉松年、馬遠、夏珪等充滿創作熱情的藝術家把山水畫發展推至鼎盛。北宋中葉以後，蘇軾、文同、米芾等文人介入畫壇並撰寫繪畫評論，使強調詩、書、畫融合一體的山水作品不僅成為自然的記錄，更是顯示作者修養及理想人格、精神表現和抒發情感的視覺空間。
在我國畫史上，元代畫家的筆墨技巧高度成熟，並達到難以企及的新高峰。元初的代表性畫家錢選、高克恭、趙孟頫、黃公望等均發揮承先啟後的作用。隨著王蒙、倪瓚、吳鎮的相繼崛起，高古簡潔、天真幽澹的元代山水作品不再局限於對天下景觀的直接描述，而是藝術家以提煉升華的藝術語言塑造出來的特定視覺圖式，當中包含作者率直個性及情感的自由表白，亦散發著個體和宇宙生命共存同體的永恆律動。
“畫一窠一石，當逸墨撇脫，有士人家風。”（黃公望《寫山水訣》）
“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”（倪瓚《雲林論畫》）
經歷多個探索及發展階段，原本描繪大自然秩序的山水繪畫逐漸成為中國古代文人不可分割的感情生活空間。同時，創作、欣賞山水畫也成為知識分子擁有的專利和特權。一代接一代，多不勝數的文人藝術家為這片誘人的創作領域付出熱情與智慧，他們有若散佈廣闊天際的點點星宿，各自閃耀著獨特的藝術光芒。
對於明代畫家來說，先輩在藝術上取得的成就令人嘆為觀止，他們努力地摹古，冀望在前人既有圖式規範之中確認自身藝術的存在形態，卻往往落入了僵化、形式化的空洞窠臼。故此，與宋、元繪畫相比，明代作品總是顯得缺乏生動氣韻及缺少個性。特別是在巿場經濟發達的明末，在龐大巿場需求下，書畫逐漸淪為流通商品。畫壇上流傳的作品水平優劣不一，各種風格及圖式此消彼長。同時，大量虛假率易的所謂“逸筆草草”作品充斥一時。在這樣混雜的社會及文化背景下，董其昌自信地把握時代所賦予的珍貴時機，在梳理、重組文人畫傳統的基礎上，積極提倡“山水畫南北分宗說”。
華夏民族對古代文明及文化的嚮往、尊崇是人所共知的。古人的言行、經驗往往成為後者學習的對象與楷模。但對於董其昌來說，不同世代的古人藝術成就，並非僅僅是被動的參照對象，而是一個個既獨立、又相互關連的思想及圖式變化體系。他以文人、鑑賞家、書法家的特殊角度並結合自身的創作經驗，冷靜地把原本缺乏系統的片斷、現象按時間及地域作出分析和順序排列，並把形成這些事件、情境的條件按他的自身理解作出闡釋。最後，這些闡述卻賦予傳統文人畫一個連貫性的、具歷史感的全新體驗與理解依據，並將在文人畫日後的發展中，起著指導作用。我們不妨把這些推論、闡述理解為一個“情節化”的成果，在董其昌所選擇的“情節”中，每位藝術家都是過程中的一個特殊角色，卻又是一個等待繼承、將要完成的部分。
收集、記錄董其昌思想及創造體會的《畫禪室隨筆》，清晰地表達了他的南北分宗歷史構想。
“文人之畫，自王右丞始，其後董源、僧巨然、李成、范寬……。”董其昌以宏觀的文化視角清晰地點明王維為文人畫的源頭，同時，他又以禪家的南北二宗來比喻山水畫發展中出現南北相異的兩個藝術體系。“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也……北宗則李思訓父子著色山水，……南宗則王摩詰始用渲澹，一變鉤研之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家……兒孫之盛，而北宗微矣。”
就是這樣，董其昌不僅按主觀意願把中國古老的繪畫藝術天空分成南北兩大板塊，並按階段性，把分屬各個時代的藝術家安排對號入座。一方面他認為北宗“精工之極……顧其術亦苦矣……殊不可習”，另一方面對南宗則作出充分的肯定：“摩詰所謂雲峰石跡，迥出天機、筆意縱橫，參乎造化者。” 然而，董其昌亦把自身放入線性發展的歷史框架中，並以南宗正統繼承者、集大成者自居。董其昌不僅牢牢地掌握整體情節的脈絡發展，最後還讓自己歸屬於南宗天際當中一顆璀璨的耀眼星辰。
董其昌不僅釐清了文人山水畫的發展規律與過程，更建構了一個完整的文人畫語言標準和價值體系，為繼續走向純粹藝術本體性探索的後來者奠定了方向。清初的弘仁、髡殘、八大山人、石濤、龔賢、王原祁等山水大師正是在董其昌這顆閃耀的明星引領下，各自攀上了充滿藝術個性的高峰。
去歲金秋，民政總署轄下澳門藝術博物館在北京故宮博物院及上海博物館的全力支持下，並得澳門基金會、澳門特別行政區政府旅遊局的合作，聯合舉辦了“至人無法──故宮、上博珍藏八大、石濤書畫精品展”，獲得極大迴響，成為國際藝術界佳話。今年，我們十分感謝兩大機構再次鼎力相助，讓我們有機會溯源而上，把焦點聚集於明末巨匠董其昌身上。“南宗北斗──董其昌誕生四百五十周年書畫特展”展出這位藝壇泰斗各個時期最具代表性的書畫作品，充分反映董其昌藝術創作的發展歷程。同時，展覽亦展示其師友的多幅精彩傑作，展品總數達一百二十件套，務求在呈現董其昌的藝海交遊外，更從另一角度展現出明末書畫，特別是以董其昌及陳繼儒為核心的“松江派”繪畫風格。此外，本館及澳門基金會又邀請三十位享譽學術界的學者共同參與“南宗北斗──董其昌書畫藝術研討會”，為澳門及海內外的藝術愛好者提供一個全面了解董其昌藝術成就的珍貴機會，亦藉此感受經由董其昌所折射出的、高度成熟的中華傳統文化燦爛光輝。北京故宮博物院及上海博物館對我館厚愛有加，我們將竭盡所能，以最大的誠意辦好本次展覽與活動，使董其昌誕生四百五十周年成為一個真正值得紀念的日子！
回顧董其昌，他對元四家，特別是當中的倪瓚推崇備至。這次展出作品 《仿倪瓚〈五湖春水〉圖》軸中，古澹清遠的兩岸一水構圖，明顯來自倪雲林的空間佈局與意境刻畫，散發出一股清閑幽曠的詩一般氣息。近景中，只見三五喬木相互參差重疊，成為畫軸的表現重心，畫面上方，迷濛的遠山高低起伏作橫向伸延，且與雲天相接，美景叫人神往。董氏對古人的圖式研究及調整是十分獨到的，在這幅作品中，他以潤澤的雅澹筆觸來渲染、描寫林木，成功地替代了倪瓚乾而不枯的側峰皴擦效果，讓搖曳樹影引領觀者進入一個清涼空寂、遠離塵俗卻又滋潤暢意的世外桃源。
董其昌對作品意境的營造亦極為成功，一方面他追溯前人，特別是歸納宋、元兩代藝術大師的創作體會與經驗，另一方面也來自本身的不斷反思與探索，他早期所寫的《燕吳八景圖》冊，是其繪畫藝術發展歷程的里程碑式作品。
《燕吳八景圖》冊繪於萬曆二十四年（公元一五九六年），董其昌時年四十二歲。圖冊中，《西山暮靄》、《西山雪霽》及《西山秋色》為三幅造型古拙的山水小品，以描繪北京城郊西山的秀麗風光為主題，而《赤壁雲帆圖》則取自松江小赤壁之景。在畫面中的筆墨表達上，董其昌主要從古人畫法入手，同時在構圖取景及意趣營造中，每幅作品均選取不同的圖式元素作表達，當中董源、黃公望、米家父子等多位董其昌心儀的大師都在作品中留下鮮明的痕跡。像在《西山雪霽圖》中，董氏以米家山水慣用的中鋒臥筆墨色積染，又配合澹彩設色，把雲氣漲漫、湖水如鏡的文人畫趣表露無遺。
除了上述參照前人筆墨而成的古雅秀潤山水小品，其餘的冊頁在很大程度上均以自然實景為描繪依據。《舫齋候月》主要描寫董其昌在京城的寓所，《九峰招隱》及《城南舊社》則分別表現出友人陳繼儒及楊彥履在松江的居處。
“畫家以古人為師，已自上乘，進此，當以天地為師。”董其昌在創作實踐中，確認出先借助古人圖式經驗入手，後再以自然觀察為圖式調整參照的學習成長途徑。在這幾幀作品中，樸素雅緻的房舍靜靜地隱沒在令人心曠神怡的湖光水色或山野林間，在呈現出一派浪漫景緻的同時，更表達出居所主人的高潔情操及對大自然環境的擁抱與融合。另一作品《西湖蓮社》，則透過柳松樹下一道彎曲延展的小徑，向觀眾展示一幕水天一色的人間仙境。
董其昌在《燕吳八景圖》冊中的線條、墨色及佈局處理上雖仍有生硬、不足之處，可這正是董其昌在藝術思想形成上，技法探討上作出多方位嘗試的最佳物證。更是“師古法”、“師自然”在藝術家心靈中相互激盪，相互消融的珍貴痕跡。
崇禎八年（公元一六三五年），在漫長藝術生命結束的前一年，董其昌以精煉的筆墨寫下了清麗脫俗的《關山雪霽圖》卷。山嶺連綿的圖畫上，他揮筆題上了“關仝《關山雪霽圖》在余家……以圖中諸景改為小卷，永日無俗子面目……”
“關仝《關山雪霽圖》在余家”表達出董其昌對先輩藝術成就的珍惜與承傳； “以圖中諸景改為小卷”，亦再次印證他對古人圖式的調整與超越；而一句“永日無俗子面目”，則道出作者對自我一生事業的肯定與期許，也不禁讓人想起曾鯨筆下那位鬚鬢灰白的主人翁。這位目空千里、丰采翩翩的儒者，以最堅定的信念對文人繪畫理想作出嚴肅的實踐，企圖清理、純凈一個時代的繪畫語言與秩序，且在屬於藝術的星空裡重新建構一個永恆的真理。或者說，董其昌把我國傳統繪畫創作推向一個觀念偏於狹窄、圖式排外性特強的情境之中，以至在很大程度上桎梏著數百年來繪畫應有的多向性，多元性伸展。然而歷史潮流浩浩蕩蕩，我們知道，藝術發展的大門總是不會因某人而關閉，也許，董其昌是個例外！他以清醒態度在特殊的時空環境中對大時代作出了特殊的回應。今天，在面對二十一世紀中國當代水墨畫發展何去何從之際，“董其昌現象”是不是一個值得我們去討論、去思考的命題？
吳衛鳴
澳門藝術博物館館長