序
美是靈魂的冒險
明朝萬曆年間，在聖保祿學院學習後，意大利傳教士利瑪竇從澳門出發進入內地，開始了他漫長而艱辛的傳教之旅。除了致力於傳播上帝的福音，他還把西方的知識介紹給中國，其中包括油畫—可以說澳門是油畫進入中國的一個起點。現在，中國當代最傑出的油畫藝術家之一何多苓在這個起點舉辦藝術大展，向世人展示西方油畫技巧與中國意蘊異質同構的藝術歷程，無疑具有特別的意義。
此次大展題為“春風吹又生”。1948年出生的何多苓已屆“從心所欲不逾矩”之年，愈發自由的心態讓他從身體到心靈都似乎未識歲月蒼老的容顏，依舊保持著澎湃激昂的青春活力，藝術創作如同一次又一次的“春風吹又生”，在沒有止境的探索和求變中走向臻於大美的境界。展品中數幅近年創作的《俄羅斯森林》系列就是他蓬勃創造力的明證。這些緣於他“俄羅斯情結”而繪製的大尺幅畫作，雖然描畫的不是春天，但我們可以深刻地感覺到在陰鬱深沉色調下面激蕩的地火和春風，只有深入認識俄羅斯文化和歷史，並把托爾斯泰、普希金、肖斯塔科維奇、阿赫瑪托娃等人引為靈魂知音的藝術家，才會賦予畫面如此的張力和重量。
春風在何多苓創作伊始就開始吹拂，他1982年創作的一幅重要作品就命名為《春風已經蘇醒》。當時俄羅斯畫派對中國油畫影響至深，他在美術學院也系統地學習過這樣的技法，不過當他在一本印刷低劣的畫冊中偶然看到美國畫家懷斯的畫作之後，深受震動，不久便在對懷斯名作《克里斯蒂娜的世界》“誤讀”中創作了《春風已經蘇醒》。之所以說是“誤讀”，是因為據畫家所言，他後來在美國看到的原作與印刷品相差甚遠。這幅已被中國美術館收藏的作品為何多苓帶來了聲譽，他的名字逐漸被人熟知。雖然這幅畫的創作受到懷斯影響，但依舊可以感受到藝術家本人強烈的存在，畫作的題目和意蘊都清晰地呈現出中國那個嚴冬剛剛過去、春風正在蘇醒的特殊年代。
這幅成名作似乎奠定了何多苓以後的創作方向，那就是以詩性抒情的藝術語言去表現美。由於這幅作品，何多苓被視為“傷痕美術”的代表人物，這其實有些牽強。這個緣於“傷痕文學”的命名並不適合他那個時候的創作，因為他始終沒有把繪畫當作響應意識形態的工具，去刻意表現十年動亂給人們帶來的心靈扭曲和肉體苦難。比起他的同代人，他是沒有被那個瘋狂年代“寵愛”的幸運兒。他的身上既沒有留下盧新華（註一）所揭示的“傷痕”，也沒有經歷過老鬼（註二）筆下殘酷的“血色黃昏”，雖然他和這些作家一樣，在時代的裹挾下，1969年也來到涼山彝族自治州上山下鄉。當說起這段經歷時，他並沒有苦大仇深的記憶，反而心存感恩之情。正是在他插隊的涼山，這個天高皇帝遠的地方，他渡過了三年無拘無束的時光。他喜歡那裡荒莽壯美的自然風光，也有機會閱讀了大量的中外文學作品。從閱讀中汲取的養分為他日後的藝術創作提供了文學底蘊，這是他形成自己獨特藝術風格的重要原因之一。展覽中的連環畫《帶閣樓的房子》就是他那時候讀到的契訶夫同名小說，十分著迷，甚至到了可以背誦的程度，於是很想把它畫出來，1986年他創作了這些連環畫。
在某種程度上可以說，僥幸逃過一劫成就了現在的何多苓。如果他也像成千上萬的知青那樣飽受心靈和肉體的創傷，他的藝術之路也許會選擇另外的方向，或許根本就不會選擇藝術，而我們也就不會看到今天的何多苓。美國詩人羅伯特‧弗羅斯特在《未選擇的路》(The road not taken) 這首詩中描寫了面對兩條路時如何選擇的複雜微妙心理，但很多時候並不是前面的路叫你選擇，而是你已經走過的路決定你會選擇走哪一條路。
1972年，何多苓成功考入成都師範學院，結束插隊生活，開始了正規的繪畫訓練。1977年又考取四川美術學院油畫系，一年後直接考取研究生班，其畢業作品便是《春風已經蘇醒》（註三），但這幅作品並未得到學院老師的欣賞，認為不太符合當時的現實語境，儘管它的題目和內涵都是如此地契合那個時代。然而，何多苓並沒有為迎合潮流而改變自己，而是執著地去尋找更為個人化的藝術語言。即使像他1984年創作的《青春》《第三代》這樣貼近現實題材的畫作，展示的也不是赤裸的“傷痕”或者雄赳赳的英雄氣概，而是以抒寫個人情懷的方式去表現詩意化的審美理念和價值觀。這種特性在他1997年創作的《烏鴉是美麗的》中表現得更為充分。畫面上一個端莊的彝族女子微側著臉龐凝視著前方，作為背景的天空和原野是空茫的，一隻展翅的烏鴉幾乎是貼著女子的頭頂在飛翔，乍看兩者的構圖似乎並不和諧，而正是這種“不和諧”構成一種美的張力，衝擊著人們的視網膜，從而駐留在記憶裡。這種美是安靜的、輕柔的、神秘的，像是一首打開了想像空間的詩，一如它的標題，可以引發人們多樣性的想像和無窮的回味。這種神秘安靜之美，人們在觀賞《藍鳥》《偷走的孩子》《冬日的男孩》時都會有所感受。
1985年和1989年，何多苓曾兩次赴美，期間遊歷了美國和一些歐洲國家，參觀了許多畫廊，欣賞到了他以前只能在質量不高的畫冊中看到的大師原作。尤其令他震撼的是他看到了一些中國古代藝術品的真跡，從而堅定了他在繪畫中探求東方氣質的決心。回國後他的藝術創作進入了轉折期，甚至冒險改變以往駕輕就熟的寫實風格，開始融入中國寫意繪畫的傳統，以及來自文學、音樂和建築等方面的影響。轉折初期，他創作《迷樓》等融入中國繪畫元素的作品，但他並不滿足，仍然不懈地思考和探索，創作了《嬰兒》系列和《女人》系列，這些作品標誌著他找到了自己滿意的繪畫語言。這一時期作品中，無論是本次展出的《母親》《沼澤女兒》《兔子》系列，還是2017年創作的《俄羅斯森林》系列，以及2019年創作的《野苑女牆》《無頂之屋》系列，都放棄了以往比較精確的寫實風格，追求“似與不似之間”的寫意筆觸，重點表現繪畫對象的神韻。這種畫法得益於他對中國傳統繪畫的研習和借鑒。何多苓認為西方傳統藝術以理性的、科學的視覺方式解決造型問題，而東方藝術傳統則崇尚在“逸筆草草，不求形似”中追求形而上的造型。造型理念的差異造成東西方繪畫藝術各自不同的方向發展，而他更喜歡東方那種“似與不似”之間的表達方式。他不再以縝密的筆觸追求繪畫對象的完整和真切，而是使用中國畫飄忽的筆法讓畫面虛實相映，極具空間感和跳躍的靈動。
在何多苓所有作品中，我們都會感受到一種抒情的詩意瀰漫其間，這種特性無疑是受到詩歌影響而形成的。可以說，他與文學和詩歌的那種親密關係，在他的藝術語言中留下了深刻的痕跡，他自己也承認“詩歌對我影響很大”。上個世紀80年代，他身邊除了有生命中最重要的女性翟永明—中國當代最傑出的女詩人，還和四川許多其他詩人都是親朋好友，他們經常聚在一起暢談藝術和詩歌。他喜歡中國古詩，但更喜歡現代詩歌，中國的外國的都喜歡，因此他說那時候的“宏偉計劃，就是把詩意畫出來”。翟永明曾說：“當代詩歌抽象、簡潔、晦澀和意味深長的那部分對他影響很大。”事實上，繪畫與詩歌之間的聯繫密不可分，中國傳統繪畫早有“詩中有畫，畫中有詩”之說，美學家朱光潛談到藝術創作也曾說：“凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創作；只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創作亦難盡善盡美。”因此可以說何多苓是一位詩人藝術家，儘管他並不用文字來寫詩（據說他寫過，只是沒有示人而已）。
何多苓繪畫中的人物大多都是現實生活中的普通人，其中有些是他身邊的朋友或親人（為這些人畫像需要個體私密性的情感投射），但這些人物已經超離庸常的現實，在藝術中得到昇華—他們是他們，也不再是他們；他們已經進入藝術家所營造的亦幻亦真的語境之中，透露出朦朧的神秘感和隱喻意味的詩意。除了現階段他所迷戀的《雜花》系列外，他繪畫的主要對象是人，有老者，有嬰兒，但大部分是青春女性。毫無疑問，最能體現造物之美的是女性，因此“引領我們上升”的女性是他最熱愛的主題。在《兔子下山》《兔子夢見蘋果》《兔子俄菲利亞》《兔子夏洛特》等“兔子”系列作品中，背景一般都籠罩在虛化的朦朧之中，畫中人物，特別“俄菲利亞”和“夏洛特”，從西方的語境中被移植到由畫家設定的氛圍之中，具有不確定的多義性，給人留下多重解讀的空間。而她們的形體都是單薄的，脆弱的，仿若細緻精美的薄胎瓷器，一觸即破，一如美原本就是脆弱的，逃逸的，轉瞬即逝。
何多苓十分熱愛俄羅斯的文學和藝術，閱讀過大量的俄羅斯文學經典。時至今日，他創作時經常聽的依舊是肖斯塔科維奇或柴可夫斯基的音樂，他對俄羅斯有深厚的情結。2014年秋天，他終於踏上多次神遊過的俄羅斯土地。首先令他印象深刻的是那裡一望無際的森林，他覺得“森林彷彿是俄羅斯人最初的教堂，是俄羅斯精神可以外化的深刻根源”。因此，他以“俄羅斯森林”來命名歸來後繪製的一系列畫作，分為“黃金時代”、“白銀時代”和“青銅時代”。按照他的解釋，黃金時代是彼得大帝統治時期，文化上包容而自由，從而誕生了托爾斯泰、普希金、陀思妥耶夫斯基等一大批享譽世界的傑出人物。隨後是白銀時代，革命開始了，建立新的政權，人們歡欣鼓舞，以為迎來了新時代的曙光。這一時期是俄羅斯現代藝術的肇始，催生了許多大師。青銅時代則是社會環境最為嚴酷的時期，人們發現新政權並不容忍創作自由，文學和藝術變成了為政治和權力服務的工具，生活在這一時期的作家和藝術家大多身世坎坷，飽受磨難，比如肖斯塔科維奇和阿赫瑪托娃。《俄羅斯森林》系列既有色調或深沉或明亮的森林風景，也有他敬仰的托爾斯泰、普希金、陀思妥耶夫斯基、肖斯塔科維奇、阿赫瑪托娃等人物形象。大尺幅的《俄羅斯森林》氣勢恢弘，色調陰鬱，茂密的森林已經褪去秋天的金黃，攜帶著一種沉重而悲愴的力量緩緩湧來，人們的耳畔不禁會響起柴科夫斯基或肖斯塔科維奇的交響曲。《俄羅斯森林—青銅時代》則採用里希特式的刮抹畫法，朦朧而悲傷，那是一個不堪回首的時代。何多苓通過文學和音樂，與俄羅斯的文化巨人神交已久，一直想把其中的一些人物畫出來，俄羅斯之行終於讓他如願以償。基於他對俄羅斯森林的感覺和理解，他想讓這些人物和森林發生緊密的關係，因此他們都被置放在森林之中。肖斯塔科維奇側身坐在鋼琴邊，周圍是鐵絲網般纏繞的樹木枝條，他一隻手撫弄著琴鍵，深沉憂鬱的眼睛注視著前方，彷彿在等待。他在等待什麼呢？這位偉大的音樂家晚年曾經說“等待槍決是一個折磨了我一輩子的主題”。文學大師陀思妥耶夫斯基也沒有坐在書齋裡，而是孤身坐在灰冷色調的森林裡，這裡似乎就是他服過刑的西伯利亞—這段經歷是他人生重要的轉折點，此後他創作了《被侮辱與被損害的》《罪與罰》等不朽傑作。被污蔑為“混合著淫聲和禱告的蕩婦修女”，阿赫瑪托娃卻像一株高潔挺拔的白樺樹佇立在曠野上，她的悲苦和詩歌穿過空茫的畫面，直抵我們的內心：“我當時和我的人民在一起／處在我的人民不幸而在的地方。”
是次展覽還展示了何多苓去年完成的大尺幅新作《無頂之屋》和《野苑女牆》。喜歡建築的他曾在《迷樓》系列中思考並構置人物與建築環境的關係，而以他名字命名的“何多苓美術館”也是他親自設計的。他欣賞建築大師密斯‧凡德羅“少即是多”的建築理念，並把這一理念融入繪畫語言之中，常常使用減法，讓畫面於洗練中見細緻，在單純中現豐盈。在這兩個最新的系列中，他再一次借用建築與人物並置來表現富有想像力的空間維度。在《無頂之屋》中，美麗的女性裸體被安排在夢境般的氛圍之中，裸體與牆壁構成了不羈之美和私密性的對比，重要的是如標題所言，這是“無頂之屋”，屋裡的秘密向著天空敞開，身體可以擺脫束縛和限制，自由地向著陽光和星辰飛昇，而自由首先是從身體開始的。牆從《無頂之屋》延伸到《野苑女牆》，“女牆”雖然是封閉禁錮之牆，但被畫家解構了，因為“野苑”已是荒蕪廢棄之園，其“女牆”也形同虛設，正如畫中的少女們，她們已不再是被三寸金蓮禁錮在閨房和花園的杜麗娘，而是可以瀟灑地穿越圍牆的現代女性。
縱觀美術史上令人目不暇接的繪畫傑作，我們會感嘆繪畫語言的創新之難難於上青天，許多藝術家會陷入以往大師們編織的“互文性”羅網中難以自拔，迷失自我，無法找到屬於自己的藝術風格。然而，何多苓卻可以從大師們的陰影中跳離出來，再結合自己的性格、氣質、生活經驗和文學修養，找到一種最貼近自我精神表達的繪畫語言。但他並不滿足於此，他說他尚未畫出自己最滿意的作品，他的靈魂依舊在探求至美的路上冒險。羅丹說︰“美是到處都有的。對於我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。”對一個藝術家來說，僅僅發現是遠遠不夠的，他還需要去表現。何多苓形容自己“天生是一個審美的人”，他對美的發現和表現是有一種對生命的摯愛和關切，是對庸常人生的一種超拔。其實美就像是宗教，有一種救贖的力量。
“野火燒不盡，春風吹又生”，我們有充足的理由相信，何多苓在藝術創作上還會迎來新的春天。
姚 風
策展人
註釋︰
註一︰ 盧新華（1954－），當代作家，1978年發表反映文革經歷的小說《傷痕》，轟動一時，“傷痕文學”的命名由此而來。
註二︰ 老鬼（1947－），當代作家，1987年發表反映他在內蒙古插隊生活的長篇小說《血色黃昏》。
註三︰ 《春風已經蘇醒》《青春》《第三代》《烏鴉是美麗的》等已被收藏的作品，因無法借出而沒有參與本次展覽。