序
在手機上初睹康迪達.赫弗的攝影作品,或許很難激起任何情緒—空無一人,置中對稱,不帶性別色彩和主觀立場,在喧鬧豔俗的視覺圖像無孔不入的世代,顯得冷漠無情。一旦在博物館靜心端詳這些大幅作品,卻很難不被畫面的細膩、深邃所折服。
德國“杜塞爾多夫學派”作為世界攝影史中舉足輕重的一脈,近半世紀以來,致力於方法論、攝影本體美學與專業技術的探索,推動攝影在世界範圍內成為被廣泛認可的藝術形式。赫弗作為該派的重要代表,無疑繼承了“新客觀主義”(New Objectivity)和“冷面攝影美學風格”(Deadpan Photography)的精髓,也是彩色攝影的先驅之一。寬大的公共建築內部、清晰準確的細節、層次豐富的圖像語言、人們出其不意的缺席,構成了赫弗的標誌。卓越的藝術敏感度及表現力,加以完美的技術和嚴謹的構圖,使赫弗躋身當代最重要攝影家的行列。
澳門藝術博物館呈獻的大型個展“宏空之境”,甄選赫弗二十年來極具代表性的六十幅攝影作品,除了“劇院”、“博物館”、“圖書館”等經典系列,更設“走道”、“世界觀”及“最新作品”等嶄新單元,讓澳門觀眾領略藝術家不同階段的探索成果。
赫弗的作品有助人們重新理解空間的複雜性,因此無法單純歸類為建築攝影。其極規整的空間之作,往往有著穩中求險的視覺策略,如同亨利.列斐伏爾所指的“三重性空間”—古典油畫般的正面視角和對角線構圖,誘導觀者安然闖入攝影師所創造的、意蘊無窮的異質空間,同時大大擴闊觀者的想像空間。赫弗的“劇院”系列、“博物館”系列,敏銳地觸及公共空間承載階段性任務的特殊性質;近年的“走道”系列、“燈泡”系列的天花板、乃至如同籬笆和交流道的戶外樹木系列,不正是對“非場所”(Non-place)的再定義?
在當代攝影藝術的發展脈絡中,影像真實性已非藝術家們最關注的核心,如何“理解”影像的生產方式及其背後的意識形態圖景,才是當代攝影藝術探討的關鍵。在智能手機隨手可拍、濾鏡對“美”的全面程式化和一體化的智能世代,赫弗深具儀式性和系列化傾向的作品,不單是攝影類型學的實踐,更反映出周密的規劃和直覺的瞬間、公共拍攝與私攝影、崇高的定格和日常化的記錄等攝影本體美學的多元發展。
在我看來,赫弗作品最引人入勝處,不在恢宏壯美,而是她能理性克制地駕馭大場面的同時,完美詮釋抽象又妙不可言的“空間詩學”。對於圖書館、劇院與博物館這類公共集會空間,赫弗刻意刪除人類的在場,反而精準捕捉了一種悖論式的“不在之在”—豐富的文明堆疊和人類缺席的強烈對比,突顯了建築本身的秩序感和空間中的“人性”。
赫弗不用後期加工,只靠長時間曝光和自然光線,畫面靜而不滯,讓建築結構、線條具節奏感地流露“個性”。公共建築的預設功能一旦與實際用途有別,其文化象徵、文化地域性亦被赫弗不動聲色地置換或彰顯,習以為常的社會性和始料未及的錯愕感,在她的鏡頭下迷人地交織。抽象與紀實、序列與失序、當下與過去等與影像相關的詰問亦隨之而來,使建築本身的敘事性直抵圖像學的心理層面。人的“心理上在場”與“視覺上缺席”,使赫弗在冷峻的“杜塞爾多夫學派”中別具温度,她成功地以攝影為媒介,探索了建築和心理的相互影響,從而深化了“圖像”的當代涵義。
海德格爾把世界觀隱喻為“世界圖像”,認為所見之世界乃內心的投射,視覺正是打開這個世界的一扇窗戶。同樣地,赫弗的作品不只是藝術,更是空間的檔案、時代的文化全景和建築史的社會圖錄,封存了人類文明的菁華。有幸在擁有眾多公共博物館的澳門大規模展示赫弗的作品,可謂無界的文化精華遊,觀眾在感受赫弗異中求同的世界觀的同時,想必也將開啟對我城公共空間可能性的無限想像。
袁紹珊
澳門藝術博物館館長